Há quem diga que os rabiscos de Joan Miró podem facilmente ser imitados por crianças. Até seu neto Joan Punyet Miró, administrador de seu legado, compara a imaginação do avô à de uma mente fresca, atraída por cores primárias, criaturas sorridentes e a rebeldia de subverter diferentes materiais.
Testemunha da Guerra Civil Espanhola e da Segunda Guerra Mundial, o artista nunca domesticou traumas e outros ecos do inconsciente. Pelo contrário. Fez dos instintos uma maneira de repensar quadros e esculturas, sempre aberto a improvisar obras que o neto chama de “primitivas”.
“Miró era o sonho, a imaginação, a liberdade criativa. Sempre se unia ao acidente”, afirma ele, citando gravuras que o espanhol criou sobre placas de cobre mordidas por cachorros. Daí surgiram retratos indescritíveis dos espécimes, com um emaranhado de tons vibrantes, em que patas se tornam traços finos e focinhos desaparecem em borrões pretos.
As peças estão entre as mais de cem que o Museu de Arte Brasileira Faap, em São Paulo, exibe a partir desta sexta, numa mostra repleta de pássaros, estrelas e outros signos com que Miró aproximou o céu da terra.
Organizada pelo Instituto Totex, junto da Fundação Joan Miró, a exposição expande a mostra que o Instituto Tomie Ohtake recebeu em 2015, dedicada ao descarte de tradições artísticas.
Agora, a proposta é organizar o vocabulário errático de Miró em eixos temáticos, que priorizam a narrativa poética em vez da cronologia histórica. Há ainda o acréscimo de algumas obras que deixam a Espanha pela primeira vez —como um desenho de 1937, em que um animal alado, um monstro com antenas e um ser de cauda enorme se confundem num espaço terroso.
A escolha curatorial não significa que a “morte da pintura“, como ficou conhecido o desprezo do artista por regras acadêmicas, esteja em segundo plano. A partir da imprevisibilidade de Miró, é possível achar quadros que rejeitam a profundidade de campo, barbantes queimados em painéis têxteis e formas que misturam a anatomia de homens e mulheres.
A referência a elas é feita por ventres, olhos e seios sugeridos por pinceladas escuras —mais próximas de um alfabeto alternativo do que de silhuetas. Para o espanhol, a fertilidade feminina era como uma resposta à destruição sistematizada dos conflitos armados.
“Meu avô era cristão e explorava a vida, a morte e a ressurreição”, diz seu neto, que fala do erotismo com menos timidez que os textos do curador Jordi J. Clavero. “Para ele, há muitos sexos femininos que são a porta para a vida, e muitos sexos masculinos que nos ajudam a entender como a vida se forma. O erotismo alimentava seu ar primitivo e os mistérios sobre o planeta.”
A ideia de reprodução marca as primeiras obras da mostra, quando os traços ainda eram abundantes e os signos lúdicos que iriam se repetir não estavam definidos. Às vésperas da ditadura franquista, que tomou a Espanha no fim dos anos 1930, essas pinturas retratavam mundos paralelos, ora voltadas ao relevo de planetas estranhos, ora aos personagens de pontos suspensos no espaço.
Esse ímpeto de fugir do mundo real definiu seus primeiros passos na arte. Criado por artesãos em Barcelona, Miró foi forçado a seguir os passos do pai e se tornar comerciante. Sua aversão ao ofício era tamanha que, aos 18, Miró foi acometido por uma febre quase mortal, da qual só se recuperou quando foi para a fazenda da família, no interior da Catalunha.
Foi lá que surgiram algumas obras distantes da abstração que o autor desenvolveu ao longo da carreira —ele captava em detalhe a vegetação e as casas rurais guardadas na memória, mesmo que com traços cubistas e outras quebras com o realismo.
Nesse sentido, “A Fazenda”, de 1922, marca a transição entre a realidade dos quadros e o flerte com o surrealismo. Naquele ano, já vivia em Paris, onde conheceu Salvador Dalí, Pablo Picasso e André Breton, escritor do manifesto que cunhou o movimento pautado pelos sonhos e pelo rompimento com a razão.
Na prática, dizia Breton, Miró era o mais surrealista dos surrealistas, especializado num fazer espontâneo, movido pelo acaso e por rabiscos aleatórios, que jamais pressupunha seu estado final desde o começo. O processo era distante do que Dalí e Picasso usavam para expurgar as composições cinematográficas com que sonhavam.
Dado a raridade das primeiras pinturas, em que se vê o abandono gradual de cenários, da perspectiva e do contraste entre luz e sombra, a exposição parte de meados dos anos 1940, quando o espanhol espelhava a dor em corpos bizarros —mesmo que já anunciassem a atmosfera solar de futuros projetos.
São figuras que, entre bichos de traços pretos e esguios e bestas imponentes em vermelhos saturados, antecipam as manchas, os sóis, as penas, os membros e as faces que o artista tomaria como letras primordiais.
A constância nesse referencial perpassa as várias bases materiais que Miró explorou e até dificulta a separação entre as seções da mostra.
Basta ver as esculturas que reúnem pedras, madeira e outros materiais ao sobrepor a biologia humana à animal ou gravuras como “Mulher e Cachorro Diante da Lua”, além daquelas em que retrata escorpiões, formigas e outros insetos com que se identificava. Como eles, Miró dizia ter antenas que captavam forças inexplicáveis. Outras esculturas, como “Garota Fugindo”, transgrediram a academia ao pintar bronze com cores primárias.
“Picasso era vítima de sua genialidade e de seu virtuosismo”, afirma o neto de Miró, comparando o trabalho dos dois artistas. “Ele era genial demais para fazer arte primitiva, liberar o seu inconsciente e estar com as estrelas e o universo.”
A ideia do gênio ideal é revista também na área com tapeçarias que o espanhol idealizou, pouco mais de uma década antes de morrer, ao lado de Josep Royo, então um artesão na faixa dos 20 anos. A diferença de idade e outras parcerias que marcaram Miró —como aquela com o diretor Pere Portabella, cujos curtas exploram o poder das imagens— ilustram um autor que nunca se negou a compartilhar a criatividade.
As tapeçarias reunidas na mostra pertencem a “Le Lézard aux Plumes d’Or”, o lagarto de plumas douradas, série que o artista planejou em litografias e só se concretizou após sua morte, graças à colaboração entre Royo e descendentes de Miró. Uma das peças foi reduzida a cinzas, no World Trade Center, no 11 de Setembro.
Também por isso, diz o CEO do Instituto Totex, Roberto Souza Leão, essas peças estiveram entre as mais difíceis de se trazer para o Brasil. Esse tipo de trâmite, que exige negociações milionárias com herdeiros e seguradoras, tornou-se ainda pior após os Estados Unidos classificarem o PCC e o Comando Vermelho como organizações terroristas internacionais.
Valeu o esforço. Ver as obras é como andar por um palácio, cujos tapetes abandonaram o chão para saltar das paredes com penas coloridas, manchas que lembram olhos humanos e traços pretos espalhados por quase toda a superfície.
Afinal, foi essa a cor que Miró escolheu para suas últimas obras, em que massas escuras tomam o espaço antes ocupado por cores vivas e formas únicas. Ainda que possam representar a aproximação da morte, não deixam de espelhar alguém que tentou investigar e unificar todos os enigmas do mundo, como defende o curador Jordi J. Clavero.
“As pessoas diziam: ‘meu neto pode fazer isso’”, diz o neto de Miró. “Ele respondia vendendo obras por milhões em grandes leilões e, logo em seguida, se voltava a uma revisão completa do que já havia feito, para nunca deixar de ser uma criança humilde e apaixonada pela rebeldia.”
noticia por : UOL
